TÍTERE PATRONUS Guillermo Murray ©

La palabra patrimonio, a diferencia de su pareja matrimonio que evoca la gesta de una nueva vida, hace referencia a una herencia o legado.
Hace unos 30 años, en 1975, la UNESCO creó la reglamentación para la creación del concepto Patrimonio Cultural de la Humanidad.
Y en estos días, muchos de los que pertenecemos a la comunidad internacional de titiriteros pretendemos que el arte de los títeres sea elevado a esta categoría… ¿por qué?
Una la las características de estos legados es su valor cultural excepcional, amén de su diversidad y de que por algún motivo puedan estar amenazados. ¿Reúne el teatro de muñecos estas características?
Los títeres son la forma final de una energía universal. El ser humano al ingresar en el lenguaje, vive en un mundo de cosas (significantes) a la que en ocasiones les da valor de objeto (significado); pero en su búsqueda de sentido, anhelará constantemente hallar un Significado mayor. En otras palabras, en el universo del lenguaje, los títeres, es decir, los objetos animados, las formas animadas como las llama Ana María Amaral, son una consecuencia inevitable. Un modo de ir del “en sí” al “para sí”, del eidos a la cosificación, de la enajenación a la subjetividad.
En cada época y en cada lugar la energía que motiva a los seres humanos a hacer títeres adquiere formas distintas. A grandes rasgos, hay títeres de proximidad y hay títeres de mandos a distancia; esta relación determina, a su vez, la relación títere-titiritero: en el primer caso, el objeto escénico es tratado como un juguete (un bebé, cuando hay cercanía); en el segundo caso, en cambio, si domina la lejanía en la manipulación, con el dominio del Significante, el objeto es visto como un dios. Sirpa Savori Asp dijo que en escena es donde los títeres hablan con las voces antiguas, donde se oye hablar a los dioses. Los aztecas tenían un concepto similar.
Obratzov llegó a conclusiones similares a su manera. En su libro Mi profesión, el títere es su antónimo: lo que el actor NO puede hacer, un juguete. Más adelante, en escritos de madurez, cambia su punto de vista y llega a la conclusión de que el títere es una metáfora, se deifica.
Estas ideas tienen importancia en cuanto a qué y cómo se debe preservar, pues muchos de los titiriteros estaríamos de acuerdo en que el títere en sí es cosa muerta, que sólo cobra vida en escena, cuando hay el trinomio manipulador-muñeco-público.
Las formas partieron de las sombras. Aún se conservan wayangs y antiguas reminiscencias asiáticas o javaneses; pero… ¿existió un teatro de sombras en América? ¿Existió un teatro de sombras en el imperio de Mali, en África? Con la llegada de los europeos se desintegró. La pirámide de Kukulkán, Chichén Itzá, una de las recientes maravillas del mundo, muestra cada equinoccio las luces y las sombras de una serpiente que simboliza esa pérdida.
En el contacto de Europa y Asia nació el Ojo Negro. Karagioz y Karagiozis son preservados en Turquía y en Grecia, donde las sombras desacralizadas juegan a ser brutales. En tanto en la India, el dalang y sus sacras figuras representan epopeyas ancladas en illo tempore.
En un segundo momento, los idolillos y estatuillas de barro, terracota y madera perdieron contacto directo con las manos. Por medio de mandos de hilo o de varillas, surgen las formas tridimensionales. Algunas simples figuras articuladas, otras complejas como es el caso de las marionetas. En Grecia aparecen los neurospastas, en Roma los simulacra, hay testimonio de que algo similar tuvo que existir en la América Prehispánica y en África… pero es un legado perdido.
Las marionetas y las varillas se entremezclan en China, como es el caso de los títeres de Schezuan. Desde el norte de la India los gitanos expanden el arte de los sueños que penden de un hilo por toda Asia y llegan a Japón, donde tras un pulso de cercanía nacerá el Bunraku. Y en Europa, luego de la oscuridad medieval, renacen en Sicilia, por ejemplo, en los Puppi. O en las marionetas evangelizadoras que de la mano de Hernán Cortés llegarán a México. Así los rememora Cervantes en el Retablo de Maravillas del maese Pedro.
El pulso de cercanía, que puso fin a la Edad Media, creó una nueva forma: los títeres de guante, cuya efigie da identidad a los pueblos europeos. Los artistas de la Commedia dell'arte hicieron de títeres de mano personajes nacionales, como los ingleses Punch y Judy, el Guignol francés, el alemán Kasperl y la rusa Petrushka. O el Polichinela de Italia. O los cristobitas catalanes…
Aniquilado hasta casi sus raíces, el teatro de títeres prehispánico —tenemos testimonio de los títeres aztecas, mayas e incas— fue sustituido por deidades espurias. En México se tardarían casi 200 años para volver a hallar títeres en la calle. Y por cierto, la palabra títere, que aparece como tal en una Carta de Relación de Hernán Cortés, fechada en 1520, ¿qué origen tiene? No se ha preservado…
Una curiosa reacción africana fue la inversión: los objetos de amor se transforman en fetiches del vudú, donde un alfiler es capaz de aniquilar al enemigo.
Guiñol llega a México cuando las invasiones francesas. Luego, por azares del destino, donde se entremezclan la bandera de Sandino, la Unión Soviética, el muralismo mexicano, el guiñol de Luxemburgo, la estridencia y el PRI, desplaza a las marionetas del siglo XIX y se enarbola… Cada país de América Latina puede narrar historias similares de aculturización y de una dolorosa tarea de reculturización, donde el teatro de muñecos ha jugado su papel.
Desde tiempos inmemoriales se ha soñado con “cabezas parlantes”, hay muchas, incluso en los viajes de Simbad aparecen. En autómatas que realicen las tareas domésticas, como las del bello cuento chino llamado El ruiseñor del emperador. O en forma animadas mecánicas, no sujetas a la voluntad de los presos como lo manifiesta Platón en La alegoría de la caverna, sino independientes.
Con el paso del tiempo, se ha ido logrando el sueño. Basta seguir la historia de cómo el joruri japonés alimenta al teatro negro y el modo en el que las sombras se convirtieron en linternas mágicas, para comprender el nacimiento del cine y de la televisión. De las caricaturas o dibujos animados, de la web.
Las máscaras y los silbatos, instrumentos de vocalización que proyectaban los sonidos humanos en los anfiteatros, se separaron de sus cuerpos emisores y luego de atravesar la zona de los efectos especiales, lograron como por arte de prestidigitación ser conservadas en discos de acetato y reproducidas por gramófonos. Las cabezas parlantes se fueron convirtiendo en bocas, en simples radios.
Y en el ánimo de hacer robots, creamos mecanismos, tan antiguos como las clepsidras, los nomon o relojes solares, hasta llegar a los péndulos y de allí a los animatronics, herederos de la brújula, la máquina a vapor y los modernos ábacos de silicio.
De tal manera, el teatro de títeres de vanguardia emplea sofisticadas tecnologías. Una sinergia cuyo pulso es separar de nuestro cuerpo a los títeres, deificarlos, cosificarlos, convertirlos en los dioses de los consumidores.
En este impulso, las formas antiguas pueden perderse.
Los países más ricos o desarrollados han sido los primeros en declarar patrimonio y acervo nacional a sus formas tradicionales. Ningyo Joruri Bunraku es declarado patrimonio. La Ópera de Puppi en Sicilia son declarados tradición y folklore. Karagioz y Karagiozys son protegidos por sus respectivos gobiernos, por considerárseles reservas culturales… ¿entonces, por qué surge la iniciativa de declara al teatro de títeres patrimonio cultural de la humanidad?
Precisamente porque son los países más pobres los que se encuentran en grave peligro de perder su herencia. Tomemos por caso México (pues es mi habitat y conozco lo que pasa por aquí, que cada quien haga lo suyo) Aquí no se han conservado títeres prehispánicos, así como no hay quien mueva simulacras romanos ni neurospastas griegos, tampoco existe el que pueda indicarnos qué formas titiritescas hubo antes de la llegada de los españoles. Aquí no hay títeres coloniales, ni uno… Tampoco hay títeres insurgentes. Las primeras reliquias proceden de los hermanos Aranda, hacia 1840.
A pesar de que hay registros de que llegaron a construir más de cinco mil muñecos, sólo algunos han sobrevivido. Han cambiado de dueño varias veces, la colección se ha desmembrado. Y cuando parecía que al fin tendrían un museo, creado por el deseo de una gobernadora del estado de Tlaxcala, vemos, con desesperación, que los muñecos pueden ser llevados fuera de las salas del museo a la casa de los mandatarios “para una fiesta infantil”, o que el sustento del mismo museo dependa de los caprichos de quienes están en el poder.
Pero lo más importante no son las cosas, sino las personas. No creo, la experiencia así me lo demostró, que puedan crearse titiriteros. Estos nacen, no se hacen. Pero lo que sí es verdad es que además de titiriteros natos es necesario, para que el arte se conserve, de manipuladores o animadores que trabajen cercanos al maestro. Estos sí pueden ser responsables del legado. Además, pueden ser investigadores y, por ende, los herederos.
Puede resultar difícil para los responsables de la comisión de la UNESCO encargados en decidir si puede darse o no el valor de Patrimonio de la Humanidad al teatro de títeres, determinar qué apoyar y qué debe preservarse. En México debe quedar claro que los títeres del siglo XIX forman, en su conjunto, un valor. Y que perderlos para siempre es como una herida de erosión biológica, una parte de la herencia genética se habrá ido para siempre.
Asimismo, hay un teatro de títeres comprendido entre 1933 y 1960, llamado el oro del guiñol mexicano, de gran valor.
A partir de allí, la decisión se tornará cada vez más difícil y las cuestiones entre legado tradicional y modernidad se volverán más confusas. No cabe duda que se debe rescatar la labor de Don Ferruco, de Pepe Díaz, de Juvenal Fernández, entre otros. Incluso de creadores más recientes, como son Pedro Carreón o Juan José Barreiro. Pero, ¿otras creaciones contemporáneas, en dónde colocarlas?
Patrimonio, su nombre lo indica, es sinónimo de herencia. Y en este sentido, lo más importante es forjar personas que puedan recibir esta herencia, preservarla y trascenderla a las siguientes generaciones.
Además de un museo de reliquias, preservadas como conservas culturales, la imperiosa necesidad, la urgencia que percibimos, es la de volver a sentir a los muñecos a nuestro lado. Este regreso a las formas tradicionales, entiendo que es hacia las formas de contacto directo.
Podemos indagarnos de cuál es la situación de este arte en la actualidad y las respuestas podrían ser paradójicas. Si comparamos el presente con los primeros años de cristianismo en el mundo o de los primeros años de cristianismo en América, estamos en jauja. En cambio, si comparamos nuestro presente en México con lo habido en el siglo XIX, la pérdida es dolorosa.
Quizá nunca en la historia de la humanidad hubo tantos teatros de muñecos como en la actualidad, con una diversidad cultural y técnica tan asombrosa, en un abanico que va desde el teatro de sombras tradicional hasta los animatronics de los productos multimedia. Y a pesar de ello, es evidente que este proceso de globalización puede erosionar y de forma grave o irreparable las culturas titeriles locales, los acervos culturales cuya riqueza es inmensa pero que se encuentran desprotegidos por estar en países pobres cultural, económica o políticamente… Tal es el caso de México.
No quisiera que el futuro fuese sólo de piedra, de un haz de luz que doloroso baja cada equinoccio para recordarnos que aniquilamos a los mayas y que nunca más volverán. Ya no volverán sus cantos. Ya no volverán sus flores. Si el Patrimonio únicamente preservará las cosas, no tiene objeto.
El sentido de esta búsqueda, el sentido que considero debemos exponer a los señores de la UNESCO, es que deben crearse centros de capacitación. Muchachos y chicas que trabajen en la restauración y reconstrucción de las piezas antiguas y que, en consecuencia, aprendan a hacer tanto títeres a la usanza tradicional como formas animadas contemporáneas. Jóvenes que se capaciten en la dramaturgia de otros tiempos, rescaten los textos, los editen y publiquen, los actualicen, los representen al modo de los viejos y, también, como ahora se hace. Gente que se dedique a la investigación y que por ende se conviertan, por propio derecho y no por designación, en los cuidadores del legado, en los maestros que han de transmitir el amor y el valor de estas reliquias y recuerdos, para que sirvan de nutrientes a los nuevos.
En un país como México, con distancias enormes entre sus ciudades, esto puede ser difícil. Pero se deben detectar los núcleos que pueden convertirse en centros. Por dar ejemplos, debe considerarse al menos tres o cuatro regiones. La del sureste, con el Museo Roberto Lago a la cabeza, dirigido por Tito Díaz, en la ciudad de Mérida. La del centro, con el Museo Nacional del Títere, en la ciudad de Huamantla, Tlaxcala, y que debe ser dirigido por titiriteros como son nuestro actual presidente de la UNIMA México, Carlos Converso, o cuya trayectoria así lo amerita, como es el caso de Lucio Spíndola. Y finalmente, y por ahora, el Museo del Baúl Teatro, en la ciudad de Monterrey, con Elvia Mante y César Tavera a la cabeza.
A estos centros deberemos acudir quienes tenemos la responsabilidad de heredar un Patrimonio, cada uno de nosotros conforme a sus capacidades y trayectoria.
En efecto, los títeres o el teatro de formas animadas, sí debe ser considerado Patrimonio Cultural de la Humanidad. Las formas antiguas o tradicionales deben conservarse, pues genéticamente son únicas y su pérdida es irreparable. Los apoyos financieros y los recursos económicos que pudieran conseguirse deben ser invertidos en capital humano, especialmente en los países como México, donde más que infraestructura lo que se requiere es cultura. En este pulso, los muñecos están volviendo a tener la piel de papel y las manos ya no de palo, sino humanas, como en una caricia.

Guillermo Murray ©